Προς το τέλος του 1985 ο Μίκης Θεοδωράκης δέχτηκε ένα μάλλον απρόσμενο αίτημα. Ο τότε πρύτανης του Πανεπιστημίου Αθηνών, καθηγητής Μιχάλης Σταθόπουλος, του ζήτησε, κατόπιν αποφάσεως της Συγκλήτου, να συνθέσει ένα έργο για την επερχόμενη επέτειο των 150 χρόνων από ην ίδρυσή του. Το Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο ιδρύθηκε στις 3 Μαΐου 1837. Ο μουσουργός δέχτηκε συγκινημένος το αίτημα και σύντομα άρχισε να επεξεργάζεται διάφορες ιδέες και να κάνει διάφορα και διαφορετικά σχέδια. Την ίδια περίπου εποχή, αρχές του 1986, ο σκηνοθέτης Σπύρος Ευαγγελάτος ζήτησε από τον Μίκη Θεοδωράκη να συνθέσει μουσική για την τριλογία της Ορέστειας του Αισχύλου, την οποία επρόκειτο να παρουσιάσει σταδιακά στην Επίδαυρο, αρχής γενομένης από το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς με το τρίτο μέρος του έργου, τις Ευμενίδες. Ο συνθέτης ετοίμασε τη μουσική για την αρχαία τραγωδία ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, όπου διηύθυνε σε συναυλίες συμφωνικά έργα του. Τον Μάρτιο στο Βερολίνο και στη Μόσχα συνέθεσε την Πάροδο, την οποία ενορχήστρωσε αργότερα στο Παρίσι, όπου στις 29 Απριλίου ολοκλήρωσε τη μουσική του με την Έξοδο. Επεξεργαζόμενος το λόγο του Αισχύλου, στη μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη, την οποία του είχε δώσει ο σκηνοθέτης, ο Μίκης Θεοδωράκης σκέφτηκε ότι για τη γιορτή του πανεπιστημίου, του ανώτατου αυτού  ελληνικού πνευματικού ιδρύματος, θα ήταν απολύτως ταιριαστό ένα έργο βασισμένο σε κείμενα των τριών επιφανών αρχαίων τραγικών: του Αισχύλου, του Ευριπίδη, του Σοφοκλή. Έτσι ελήφθη η απόφαση. Σχεδόν αμέσως μετά την παράσταση της τραγωδίας Ευμενίδες στην Επίδαυρο (18 Ιουλίου 1986) άρχισε να επεξεργάζεται και να αναπτύσσει τη μουσική που είχε συνθέσει για αυτή με σκοπό να της προσδώσει συμφωνική μορφή. Η αρχική μορφή, η προορισμένη για να συντροφεύει την παράσταση, ήταν εξαιρετικά λιτή και προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις του έργου: γυναικεία χορωδία (ο χορός), τρία φλάουτα και τρία βιολοντσέλα. Οι μορφολογικές επεμβάσεις, που αποσκοπούσαν στη καινούρια μορφή, εστιάστηκαν κυρίως στη μετατροπή τω δυο κορυφαίων του χορού σε δυο λυρικές τραγουδίστριες, μια υψίφωνο και μια μεσόφωνο, στη διατήρηση ενός βιολοντσέλου σε εξάρχοντα μουσικό ρόλο και στην ένταξη στη χορωδία και ανδρικών φωνών. Ο συνθέτης αποφάσισε, επίσης, να μη χρησιμοποιήσει βιολιά στην ενορχήστρωσή του. Συνάμα σκέφτηκε ότι, αφού για το νέο έργο του θα χρησιμοποιούσε, ως πρώτο πυρήνα, την πλέον πρόσφατη μουσική που είχε συνθέσει για αρχαίο δράμα, μπορούσε να χρησιμοποιήσει ομοίως και την πρώτη ομόλογη μουσική που είχε συνθέσει και αυτή ανταποκρινόταν θαυμάσια στην αρχική προδιαγραφή του νέου έργου, μια και αφορούσε την τραγωδία Φοίνισσαι  του Ευριπίδη. Ανέσυρε, λοιπόν, από τη μνήμη και από τα συρτάρια του την κατά γενική ομολογία, εξαίσια εκείνη μουσική που είχε συνθέσει το 1959-60 για την ιστορική παράσταση της Επιδαύρου (19 Ιουνίου 1960), σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή. Τη μουσική αυτή ο ίδιος ο δημιουργός της την αξιολογούσε ως πρότυπο για την περαιτέρω ενασχόλησή του με την αρχαία τραγωδία. Το μουσικό σύνολο το οποίο είχε ορίσει τότε συναπαρτιζόταν από δυο βιολοντσέλα, κοντραμπάσο, δύο φλάουτα, όμποε, δύο κόρνα, δύο τρομπόνια, δύο τρομπέτες, κλαρινέτο, πιάνο και κρουστά. Διογκωμένο, στην κλίμακα της συμφωνικής ορχήστρας, θα το χρησιμοποιούσε στο νέο του έργο. Με την ίδια λογική, για να εντάξει και το λόγο του Σοφοκλή στο καινούριο σύνθεμά του, επέλεξε τη μουσική την οποία είχε συνθέσει το 1960-61 για την τραγωδία Αίας (πρώτη παράσταση 2 Ιουλίου 1961, Επίδαυρος, σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη).
Τις πρώτες μέρες του Φεβρουαρίου 1987 ο Μίκης Θεοδωράκης ολοκλήρωσε τα δύο πρώτα μέρη του έργου: τις Ευμενίδες και τις Φοίνισσαι. Ελέγχοντας όμως τις παρτιτούρες, διαπίστωσε ότι η διάρκεια ερμηνείας των δύο αυτών μερών προσέγγιζε, αν δεν ξεπερνούσε, τα εβδομήντα λεπτά! Αποφάσισε να μην επεξεργαστεί ξανά το μουσικό του κείμενο που με τόσο μεράκι είχε συνθέσει και να το αφήσει ατόφιο για τη γιορτή του πανεπιστημίου, χωρίς να προσθέσει το μέρος του Σοφοκλή. Ταυτοχρόνως ονόμασε το νέο έργο του συμφωνία. Την αρίθμησε μάλιστα ως Τέταρτη Συμφωνία στον κατάλογο των έργων του, μολονότι είχε προηγηθεί η σύνθεση της Εβδόμης Συμφωνίας του (1982). Το γιατί την προηγούμενη την είχε ονομάσει Εβδόμη Συμφωνία, ενώ απουσίαζαν η Τέταρτη, η Πέμπτη και η Έκτη, το αποσαφηνίζει ο ίδιος ο δημιουργός: ¨όταν είχα τελειώσει την Τρίτη συμφωνία και σχεδίαζα την επόμενη, ο Μιχάλης Κατσαρός, ου του το είπα, με κοίταξε με απορία: «Γιατί αυτή η υποταγή στους αριθμούς;» Εννοούσε ότι μετά τον αριθμό 3 μπορεί ν’ ακολουθήσει ο 10, ο 1.000 ή ο 7. «Και βέβαια», του απάντησα. «έχεις δίκιο. Η επόμενη συμφωνία μου μετά την Τρίτη, δεν μπορεί παρά να ‘ναι η Εβδόμη, δεδομένου ότι το έαρ εκφράζει τον ιερό αριθμό 7» (σ.σ. Η Εβδόμη Συμφωνία του Μίκη Θεοδωράκη ονομάζεται «Εαρινή», μια και το πρώτο μέρος της είχε ως αφετηρία έμπνευσης το ποίημα Εαρινή Συμφωνία του Γιάννη Ρίτσου)
Η πρώτη ερμηνεία-παρουσίαση της Τέταρτης Συμφωνίας του Μίκη Θεοδωράκη έγινε με κάθε μεγαλοπρέπεια στις 3 Μαΐου 1987 στην αίθουσα Παλλάς της οδού Βουκουρεστίου.
Ο χαρακτηρισμός του έργου «συμφωνία» ξένισε πολλούς, μια και μορφολογικά ήταν αρκούντως διαφορετικό από την παραδοσιακή φόρμα της συμφωνίας. Ενοχλημένος από τις ενστάσεις, ο δημιουργός, σε σημείωμά του που συνόδευε την πρώτη δισκογραφική έκδοση του έργου αυτού (1987), δήλωσε:… θα ‘θελα εντούτοις να προσθέσω ότι στο κάτω κάτω η λέξη «συμφωνία» είναι μια λέξη ελληνική κι εγώ σαν Έλληνας νιώθω ότι έχω δικαίωμα ν ατις δίνω όποιο περιεχόμενο πιστεύω ότι της ταιριάζει. Γιατί, σώνει και καλά, η φόρμα «σονάτα»  να προσδιορίζει τη φόρμα «συμφωνία»; Άλλωστε, ποια σχέση υπάρχει ανάμεσα σε μια συμφωνία του Χάιντν και σε μια συμφωνία του Μάλερ; Για μένα , το έχω ξαναπεί, «συμφωνία» σημαίνει μουσική τοιχογραφία…
Η Τέταρτη Συμφωνία του Μίκη Θεοδωράκη είναι η τελευταία που συνέθεσε, μια και ακολούθως καταπιάστηκε με τη δημιουργία της λυρικής τριλογίας του, που είναι βασισμένη σε επιλεγμένα έργα της αττικής τραγωδίας (όπερες Μήδεια, Ηλέκτρα, Αντιγόνη) – τριλογία που έγινε τετραλογία με την προσθήκη της Λυσιστράτης. Η Τέταρτη Συμφωνία είναι τελικά μια ημιτελής συμφωνία με την έννοια που ονομάζεται Ημιτελής η Έβδομη Συμφωνία (Όγδοη με την παλιότερη αρίθμηση) του Φραντς Σούμπερτ. Και η μια και η άλλη δεν ολοκληρώθηκαν, σύμφωνα με τον αρχικό σχεδιασμό, για συγκεκριμένους, διαφορετικούς ωστόσο λόγους, αποτελούν όμως, στη μορφή που υπάρχουν, ολοκληρωμένα έργα. Όπως και στις προηγούμενες συμφωνίες που έχει συνθέσει ο μουσουργός, εκτός από την Πρώτη, έτσι και σε αυτή σημείο εκκίνησης της έμπνευσής του είναι ο λόγος, γεγονός που παραπέμπει εμμέσως στα μεγάλα μετασυμφωνικά έργα του που πλάστηκαν στις δεκαετίες του 1960 και του 1970 (Άξιον Εστί, Canto General κ.α). Στην Τέταρτη Συμφωνία, μάλιστα, η παρουσία και η λειτουργικότητα του λόγου είναι εντονότερη παρά ποτέ. Από τις πέντε συνολικά συμφωνίες που συνέθεσε ο Μίκης Θεοδωράκης η Τέταρτη μπορεί να θεωρηθεί ως η πλέον ελληνική. Το δηλώνει άλλωστε και ο ίδιος στο προμνημονευθέν σημείωμά του: Από τις προηγούμενες συμφωνίες μου αυτή εδώ, η Τέταρτη, βρίσκεται πιο κοντά στην Ελλάδα… Ο λόγος και ο μύθος με οδήγησαν σε μουσικούς δρόμους, θα έλεγα αττικούς… Άλλωστε φιλοδοξούσα και φιλοδοξώ να γράψω μουσική για τραγωδία μέσα στη οποία θα άδουν όλα τα πρόσωπα του έργου… Η φιλοδοξία, βεβαίως, αυτή εκπληρώθηκε απολύτως με τη δημιουργία των λυρικών του τραγωδιών.
Το πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας, το οποίο είναι και το πλέον ανεπτυγμένο, χρονικά, τρέφεται από τα χορικά της τραγωδίας του Αισχύλου Ευμενίδες. Το πεπρωμένο είναι η έννοια που κυριαρχεί, το δε μουσικό ήθος είναι αμιγώς φαιόχρωμο και τελετουργικά, συχνά, αργόρυθμο. Ανάμεσα στις φωνές των κορυφαίων και τις χορωδίας αναδύεται ο ήχος του βιολοντσέλου. Ο ρόλος του είναι καταλυτικός. Από την πρώτη φάση μέχρι την τελευταία ο ήχος του ελίσσεται σχεδόν ακατάπαυστα, υπογραμμίζοντας τα δρώμενα. Ο πλαστουργός ορίζει το ρόλο του ως ακολούθως: …Οδηγεί τη μουσική μέσα σε λαβυρίνθους. Έτσι όπως ακριβώς πιστεύω ότι αποτελούν τον πυρήνα της τραγωδίας, που είναι η μοίρα των ανθρώπων.
Η μοίρα των ανθρώπων καθορίζει και το δεύτερο μέρος του έργου. Με την πιο συγκεκριμένη, σε αυτή την περίπτωση, μορφή της πάλης του ανθρώπου με τους θεούς. Όπως όμως στο λόγο, που προέρχεται από το χορικά της τραγωδίας του Ευριπίδη Φοίνισσαι (σε μετάφραση Γεράσιμου Σπαταλά), έτσι και στη μουσική είναι ευδιάκριτες κάποιες αχτίδες αισιοδοξίας. Το αργόρυθμο απλώνεται στην ανάπτυξη και τη διαμόρφωση του ηχητικού περιβάλλοντος, χωρίς ωστόσο να κυριαρχεί, αφού υπάρχουν και ιδιαίτερα ρυθμικά τμήματα. Ο χαρακτηριστικός ήχος από το σόλο βιολοντσέλο απουσιάζει. Υπάρχει όμως η φωνή της ηθοποιού – αφηγήτριας , που εμφανίζεται στο δεύτερο μισό του μέρους, προσδίδοντας την αίσθηση του διαφορετικού. Την εμφάνισή της προετοιμάζει ο χορός ύστερα από ένα διονυσιακό οργανικό εμβόλιμο. Από τη στιγμή που η ηθοποιός εμφανίζεται, ο ρόλος της είναι αποφασιστικά λειτουργικός. Με δικό της μάλιστα μονόλογο ολοκληρώνεται το έργο.
Αναμφίβολα η Τέταρτη Συμφωνία του Μίκη Θεοδωράκη αποτελεί ένα ξεχωριστό, ιδιαίτερο δημιούργημα στη λόγια εργογραφία του Έλληνα μουσουργού. Σε αυτή η μουσική καθορίζεται απόλυτα από το μύθο˙ δεν τον καθορίζει. Εκτός αυτού, λειτούργησε ως προάγγελος των λυρικών του τραγωδιών. Ιδού, εν κατακλείδι, πως θεωρεί το έργο του αυτό ο δημιουργός του: … Μέσα στο δικό μου ηχητικό σύμπαν η Τέταρτη Συμφωνία έρχεται να καταλάβει μια θέση ξεχωριστή. Ίσως γίνει το όχημα για να περάσει μέσα στους αγρυπνούντες Έλληνες ο λόγος των τραγικών.  Δηλαδή να επαναληφθεί αυτό που έγινε με το λόγο των νεοελλήνων ποιητών. Παράλληλα, να περάσουν οι συμφωνικοί ήχοι και οι ηχητικοί όγκοι και χρώματα που αντιστοιχούν σε παράλληλες πνευματικές και ψυχικές αναγκαιότητες με εκείνες του αγαπημένου μας ελληνικού τραγουδιού. Εν πάση περιπτώσει, αυτός είναι, τραγούδι και συμφωνία, ο δικός μου κόσμος, όχι μόνο ο μουσικός, ο αισθητικός, ο καλλιτεχνικός, αλλά προπαντός ο υπαρξιακός, ο πολιτισμικός…

Γιώργος Β. Μονεμβασίτης
Ιστορικός και κριτικός μουσικής
Καλοκαίρι 2007